Beckett, Samuel (Barclay) (13.04.1906, Foxrock, Comitatul Dublin, Irlanda – 22.12.1989, Paris, Franţa). Autor, critic şi dramaturg, laureat al Premiului Nobel pentru literatură (1969). A scris în franceză şi în engleză şi este celebru pentru piesele sale, în special Aşteptându-l pe Godot (En attendant Godot, 1952).

Samuel Beckett s-a născut într-o suburbie din Dublin. Ca şi colegii săi de breaslă George Bernard Shaw, Oscar Wilde şi William Butler Yeats, provenea dintr-un mediu protestant anglo-irlandez. La 14 ani s-a înscris la Şcoala Regală Portora, în actuala Irlandă de Nord, şcoală destinată reprezentaţilor clasei mijlocii de anglo-irlandezi.

Între 1923 şi 1927 a studiat limbi romanice la Trinity College din Dublin, unde a obţinut diploma de licenţă. După o scurtă perioadă petrecută ca profesor în Belfast, a devenit lector de engleză la Şcoala Normală Superioară din Paris, în 1928. Acolo l-a cunoscut pe James Joyce, scriitorul irlandez autoexilat, autorul controversatului şi ultramodernului roman Ulysses, şi s-a alăturat grupului său. Dar, contrar relatărilor repetate adesea, nu a lucrat niciodată ca secretar al lui Joyce. S-a întors în Irlanda în 1930 pentru a ocupa un post de lector de franceză la Trinity College, dar şi-a dat demisia după doar patru semestre, în decembrie 1931, şi a pornit într-o călătorie fără odihnă din Londra, în Franţa, Germania şi Italia. În 1937 a hotărât să se stabilească la Paris.

În calitate de cetăţean al unei ţări neutre în Al Doilea Război Mondial, a reuşit să rămână acolo şi după ocuparea Parisului de către germani, dar s-a alăturat unui grup de rezistenţă în 1941. Când a aflat, în 1942, că unii membri ai grupului său fuseseră arestaţi de către Gestapo, s-a ascuns imediat şi, în cele din urmă, s-a mutat într-o parte neocupată a Franţei. Până la eliberarea ţării şi-a câştigat existenţa lucrând pământul.

În 1945 s-a întors în Irlanda, dar s-a angajat ca voluntar în cadrul Crucii Roşii irlandeze şi s-a întors în Franţa ca interpret într-un spital militar din Saint-Lo, Normandia. În iarna lui 1945 a revenit, în sfârşit, la Paris şi a primit medalia Croix de Guerre pentru eforturile sale în cadrul Rezistenţei.

Cele mai importante opere

A urmat o perioadă de creativitate intensă, cea mai roditoare şi concentrată perioadă din viaţa lui Beckett. Relativ puţinele sale apariţii editoriale de dinainte de război cuprindeau două eseuri despre Joyce şi romancierul francez Marcel Proust. Volumul Mai mult ţepe decât şuturi (More Pricks Than Kicks, 1934) cuprindea 10 povestiri care descriau episoade din viaţa unui intelectual din Dublin, Belacqua Shuah, iar romanul Murphy (1938) vorbeşte despre un irlandez din Londra care fuge de fata cu care urma să se căsătorească pentru a duce o viaţă de meditaţie ca asistent medical într-un institut psihiatric. Cele două plachete de poezii ale sale au fost Whoroscope (1930), un poem despre filozoful francez René Descartes, şi culegerea Oasele ecoului (Echo’s Bones, 1935). Câteva nuvele şi poeme au fost publicate în diverse periodice. A scris romanul Vis despre femei de la frumoase la mediocre (Dream of Fair to Middling Women) la mijlocul anilor 1930, care a rămas neterminat şi nu a fost publicat decât în 1992.

În cursul anilor în care s-a ascuns în Franţa neocupată, Beckett a mai scris un roman Watt, publicat abia în 1953. După întoarcerea la Paris, între 1946 şi 1949, a scris mai multe povestiri, cele mai importante naraţiuni în proză Molloy (1951), Malone moare (Malone meurt, 1951) şi Cel ce nu poate fi numit (L’Innommable, 1953) şi două piese de teatru, piesa în trei acte Eleutheria şi Aşteptându-l pe Godot (En attendant Godot).

Dar aceste lucrări au văzut lumina tiparului de-abia în 1951. După numeroase refuzuri, Suzanne Deschevaux-Dumesnil (ulterior, doamna Beckett), partenera de o viaţă a lui Beckett, a reuşit să găsească un editor pentru Molloy. Când această carte a înregistrat şi un succes comercial modest şi a fost primită cu entuziasm de criticii francezi, acelaşi editor a scos şi celelalte două romane şi Aşteptându-l pe Godot. Succesul uimitor al acestei piese la micul Théâtre de Babylone din Paris, din ianuarie 1953, a marcat începutul celebrităţii mondiale pentru Beckett. El a continuat să scrie, dar mai lent decât în anii imediat postbelici. Piesele de teatru pentru scenă şi radio şi câteva lucrări în proză i-au ocupat o mare parte din timp.

Beckett a locuit în continuare la Paris, dar cea mai mare parte a procesului de creaţie s-a desfăşurat într-o căsuţă izolată din valea Marnei, la mică distanţă de Paris. Devotamentul total faţă de arta sa a ajuns să-l determine să evite orice publicitate personală, apariţiile la radio sau la televizor şi toate interviurile jurnalistice. Când, în 1969, a primit Premiul Nobel pentru literatură, l-a acceptat, dar a refuzat să călătorească la Stockholm pentru a evita discursul public din cadrul ceremoniei.

Scrierile lui Beckett dezvăluie erudiţia sa imensă. Opera sa este plină de aluzii subtile la o multitudine de surse literare, precum şi la nenumăraţi filozofi şi teologi. Gândirea lui Beckett a fost influenţată de poetul italian Dante, de filozoful francez René Descartes şi de filozoful olandez din sec. XVII Arnold Geulinex— elev al lui Descartes care a discutat felul în care interacţionează laturile fizice şi spirituale ale omului – şi, în sfârşit, de colegul său irlandez şi prieten respectat, James Joyce. Dar, pentru a înţelege lucrările lui Beckett, nu este esenţial să recunoaştem toate aluziile literare, filozofice şi teologice.

Ideea larg răspândită, promovată de presa populară, conform căreia lucrările lui Beckett abordează în primul rând latura sordidă a existenţei umane, cu vagabonzi şi ologi care trăiesc în tomberoane de gunoi, este fundamental greşită. EI a descris oameni aflaţi în astfel de situaţii extreme nu pentru că îl interesau aspectele sordide şi maladive ale vieţii, ci pentru că se concentra pe aspectele esenţiale ale experienţei umane. Temele centrale într-o parte atât de mare a literaturii mondiale – relaţiile sociale între indivizi, comportamentele şi proprietăţile lor, luptele pentru rang şi poziţie sau pentru cucerirea obiectelor sexuale – îi apăreau lui Beckett drept simple concretizări externe ale existenţei, aspecte accidentale şi superficiale care maschează problemele de bază şi anxietatea fundamentală a condiţiei umane. Întrebările esenţiale pentru Beckett păreau a fi: Cum ne putem împăca sufleteşte cu faptul că, fără a fi cerut asta vreodată, am fost aruncaţi în lume, forţaţi să existăm? Şi cine suntem noi, care este adevărata natură a fiinţei noastre? Ce înseamnă pentru un om să spună „eu”?

Ceea ce pare la prima vedere o concentrare asupra sordidului se dovedeşte astfel a fi o încercare de a înfrunta cele mai importante aspecte ale condiţiei umane. Cele două personaje din Aşteptându-l pe Godot, de exemplu, sunt numite frecvent vagabonzi de către critici, deşi Beckett nu i-a descris niciodată astfel. Ei sunt două fiinţe umane în cea mai fundamentală situaţie umană, aceea de a exista în lume fără a şti pentru ce sunt acolo. Pentru că omul este o fiinţă raţională şi nu poate concepe că faptul de a fi aruncat într-o situaţie oarecare este sau ar putea fi complet lipsit de sens, cei doi presupun în termeni vagi că prezenţa lor în lume, reprezentată de o scenă goală cu un copac solitar, trebuie să se datoreze faptului că aşteaptă pe cineva. Dar nu au nici o dovadă concretă că această persoană, pe care o numesc Godot, a stabilit vreodată o astfel de întâlnire – sau chiar că el există cu adevărat. Aşteptarea lor răbdătoare şi pasivă este prezentată de Beckett în contrast cu drumurile iraţionale şi la fel de lipsite de sens care umplu existenţa unui al doilea cuplu de personaje.

În cea mai mare parte a literaturii dramatice, personajele urmăresc obiective bine definite, căutând putere, bogăţie, căsătoria cu un partener dezirabil sau ceva de genul acesta. Dar, odată ce şi-au atins aceste obiective, au reuşit ei sau publicul lor să se apropie de răspunsurile la întrebările fundamentale pe care le formulează Beckett? Reuşeşte eroul, după ce şi-a câştigat doamna inimii, să trăiască într-adevărat fericit până la adânci bătrâneţi? Acesta este, aparent, motivul pentru care Beckett a ales să ignore ceea ce el considera probleme neesenţiale şi să înceapă de unde se întrerupeau celelalte texte.

Această dezgolire a realităţii până la esenţa sa nudă este motivul pentru care demersul lui Beckett ca scriitor se îndrepta spre o şi mai mare concentrare şi concizie. Primele sale două opere de ficţiune narativă, Mai mult ţepe decât şuturi şi Murphy abundă în detalii descriptive. În Watt, ultimul dintre romanele scrise în engleză, ambianţa încă poate fi recunoscută ca fiind irlandeză, dar cea mai mare parte a acţiunii se desfăşoară într-o lume ireală şi profund abstractă. Watt, personajul, se angajează în serviciul unui misterios domn Knott, lucrează o perioadă pentru acest şef fără a-l întâlni vreodată faţă în faţă, apoi este concediat. Alegoria cu viaţa omului trăită în mijlocul necunoscutului este evidentă.

Cele mai multe dintre piesele lui Beckett se desfăşoară tot la un nivel abstract similar. Piesa într-un act Sfârşit de partidă (Fin de partie, 1957) descrie dezintegrarea relaţiei dintre un stăpân, Hamm, şi servitorul său, Clov. Ei locuiesc într-o structură circulară, cu două ferestre înalte – poate imaginea interioară a unui craniu uman. Acţiunea poate fi interpretată ca un simbol al dezintegrării personalităţii umane în ceasul morţii, ruperea legăturii dintre latura spirituală şi cea fizică a omului. În Ultima bandă a lui Krapp (Krapp’s Last Tape), piesă într-un act jucată în premieră în 1958, un bătrân ascultă mărturisirile pe care le înregistrase în anii de dinainte şi mai fericiţi. Acest lucru simbolizează caracterul enigmatic al sinelui, fiindcă pentru bătrânul Krapp vocea mai tânărului Krapp este cea a unui om complet străin. Cum ar putea atunci cei doi Krapp să fie consideraţi aceeaşi persoană? În Zile fericite (Happy Days, Oh les beaux jours, 1961), o femeie, care se scufundă la propriu tot mai adânc în pământ, continuă să flecărească despre aspecte triviale ale vieţii. Cu alte cuvinte, poate că, pe măsură ce se apropie de moarte, omul se preface, în continuare, că viaţa va merge mai departe în mod normal pentru totdeauna.

În trilogia de naraţiuni în proză – care nu sunt romane în sensul strict al cuvântului, conform accepţiunii generale – Molloy, Malone moare şi Cel ce nu poate fi numit, precum şi în culegerea Povestiri şi texte fără nici un scop (Stories and Texts for Nothing, 1967), Beckett a pus problema identităţii sinelui uman privit, cum ar veni, din interior. Această problemă fundamentală, simplu spus, constă în faptul că atunci când spun „Eu scriu” vorbesc despre mine însumi, o parte din mine descriind ce face o altă parte din mine. Sunt atât observator, cât şi obiectul pe care îl observ. Care dintre cele două dimensiuni este adevăratul „eu”? În naraţiunile în proză, Beckett a încercat să urmărească această esenţă inefabilă a sinelui care, pentru el, se manifesta printr-un flux continuu de gânduri şi de observaţii asupra sinelui. Întreaga existenţă a unei persoane, conştiinţa sa despre sine ca fiinţă din lume, poate fi privită drept un flux de gânduri. Maxima Cogito ergo sum reprezintă punctul de plecare al filozofului preferat al lui Beckett, Descartes: „Gândesc, deci exist”. Pentru a surprinde esenţa existenţei, Beckett a încercat să redea esenţa fluxului de conştiinţă care constituie fiinţa unui om. Iar ceea ce a descoperit era un cor mereu în mişcare de observatori sau povestitori care, imediat ce erau observaţi, deveneau, la rândul lor, obiect al observaţiei sub ochiul unui nou observator. Molloy şi Moran, de exemplu, urmăritul şi urmăritorul din prima parte a trilogiei, reprezintă exact un astfel de cuplu de observator şi observat. Malone, în cea de-a doua parte, îşi petrece timpul în vreme ce moare inventând poveşti despre oameni care, în mod evident, reprezintă aspecte ale propriului sine. Cea de-a treia parte atinge problema de bază. Vocea îi aparţine unei persoane care nu poate fi numită şi nu este clar dacă acea voce vine de dincolo de mormânt sau dintr-un purgatoriu dinainte de naştere. Pentru că nu putem concepe inexistenţa conştiinţei noaste – „Nu pot fi conştient de faptul că am încetat să exist” – drept urmare, conştiinţa este deschisă spre infinit la oricare capăt. Acesta este şi subiectul piesei de teatru Piesă (Play, jucată pentru prima dată în 1963), care ilustrează ultimele clipe din viaţa a trei personaje care au fost prinse într-un trivial triunghi amoros în timpul vieţii, prelungit în eternitate.

Umor şi măiestrie artistică

Deşi Beckett abordează curajos misterul fundamental şi disperarea existenţei umane, el a fost, în esenţă, un scriitor plin de umor. Într-o farsă franceză, râsul este declanşat de eforturile frenetice şi, de regulă, eşuate, de a obţine o trivială satisfacţie sexuală. În operele lui Beckett, la fel, recunoaşterea trivialităţii şi inutilităţii finale a eforturilor umane, în cea mai mare parte a lor, are darul de a-l elibera pe spectator de îngrijorările legate de obiective futile şi lipsite de sens, având astfel un efect eliberator. Râsul se naşte din observarea preocupării pompoase şi infatuate faţă de ambiţii iluzorii şi dorinţe zadarnice. Departe de a fi întunecat şi deprimant, efectul după citirea sau vizionarea lui Beckett este unul de eliberare catarctică, obiectiv la fel de vechi ca teatrul însuşi.

Din punct de vedere tehnic, Beckett a fost un maestru al artei sale, dotat cu un simţ impecabil al formei. Molloy şi Aşteptându-l pe Godot, de exemplu, sunt construite simetric, în două părţi care se reflectă reciproc ca imaginile în oglindă. În scrierile sale pentru radio sau televiziune, Beckett şi-a dovedit din nou capacitatea de a surprinde intuitiv şi genial caracterul esenţial al tehnicilor specifice. Piesele radiofonice, cum ar fi Toţi cei care cad (All That Fall, 1957), sunt modele de utilizare combinată a sunetului, muzicii şi textului. Scurta piesă pentru televiziune Spune, Joe! (Eh Joe!, 1967) exploatează posibilitatea camerei de filmat de a crea prim-planul unui chip uman şi caracterul particular al scenelor dramatice pe micul ecran. În sfârşit, scenariul de film Film (1967) creează o secvenţă de neuitat de imagini ale sinelui observat, care încearcă să scape de sub ochiul propriului observator.

Operele mai târzii ale lui Beckett au manifestat o tendinţă spre concentrare şi scurtime extremă. Vino-du-te (Come and Go, 1967), piesă scurtă sau „piesuliţă”, cum o numea el, cuprinde doar 121 de cuvinte, care sunt rostite de cele trei personaje. Fragmentul de proză Lessness este format din doar 60 de propoziţii, fiecare apărând de două ori. Seria Acte fără cuvinte (Acts Without Words) reprezintă exact ceea ce se spune în titlu, iar una dintre ultimele sale piese, Cântec de leagăn (Rockaby), durează 15 minute. O astfel de concizie nu e decât expresia hotărârii lui Beckett de a-şi reduce textele la esenţial, de a nu irosi cuvintele pe fleacuri.